秦林芳︱论解放区前期的“艺人改造”
上党梆子艺人段二苗（左）与赵树理在研究剧本
本文原刊于《文艺研究》2022年第5期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 解放区前期的“艺人改造”，源自“利用和改造旧形式”的需要。遵循着要改造“旧形式”就必须改造“旧艺人”的思路，前期解放区各界开展了艺人改造的工作。除了少数艺人做出自我改造外，其他艺人的改造工作在中国共产党领导的各级组织和团体的主导下展开。一方面，以群体性的集中教育或更具针对性的个别指导等方式，提高艺人的政治觉悟；另一方面，通过改造艺人的生活和作风以及旧有制度，祛除他们所沾染的恶习。解放区前期艺人改造在观念、路径和方式上为后期提供了有益启示，是后期艺人改造的前奏和先导，而后期是对前期的承续和发展。这从一个特定角度显现出解放区前后期文艺的关联性。
1943年3月，中央文委确定了为战争、生产、教育服务的剧运方针。为了落实这一方针、改进剧团工作，西北局宣传部、文委于次月做出指示，要求“对于有艺术素养的旧艺人应予优待，但必须使得他们的艺术能为边区服务”1。其中所言“应予优待”，涉及“团结”的问题；而要使“旧艺人”能“为边区服务”，则隐含了须对之加以“改造”的意味。这是1942年5月解放区文艺进入后期阶段之后，在有关“团结与改造旧艺人”问题上出现较早、但稍显模糊的一种表达。对之做出更明晰的表达，并对该项工作的开展起到更大组织、推动作用的，是1944年10—11月在延安召开的陕甘宁边区文教大会（图1）。10月30日，毛泽东在会上发表讲话，指出：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们。为了改造，先要团结。”2（图2）11月12日，周扬在做大会总结报告时，响应毛泽东的这一指示，强调“改造旧戏，团结与改造旧艺人”是边区文艺发展过程中应当注意的一个重要问题3。大会形成决议，明确规定“对一切旧艺术、旧艺人，一般地都必须采取改造的方针”4。大会召开之后，作为陕甘宁边区文教运动的一项重要工作，“旧艺人改造”很快在边区全面展开。此后，这一工作在空间上由边区扩展到其他解放区，在时间上则一直持续至1949年7月解放区后期结束，甚至延续到1949年以后。
图1 陕甘宁边区文教大会所授奖旗
图2 1944年11月3日，新华社发布消息《毛泽东同志在陕甘宁边区文教大会上的讲话》，收入教育阵地社编《新民主主义文化教育》，新华书店晋察冀分店1946年版
一般认为，“改造旧艺人”与“改革旧剧”有很高的关联度（用周扬的话说，就是“要改革旧剧，必须团结与改造旧艺人”5）。由于学界向来把旧剧改革视作解放区后期文艺的重要成果之一，便连带着把“改造旧艺人”的工作及其所取得的成绩亦归于后期6，而有意无意地忽视了解放区前期文艺中的“改造旧艺人”问题。确实，以组织化、行政化的手段将“改造旧艺人”作为一个地区重要的文教任务做出统一的部署、布置，是从陕甘宁边区文教大会开始的，正如周而复1947年8月所言，大会之后，“民间艺人的改造，被提到议事日程上来了”7。但这并不是说艺人改造直到此期才开展。事实上，在抗战全面爆发到1942年5月延安文艺座谈会召开之前这一解放区前期阶段，艺人改造业已展开，并取得了相当显著的成效。为了还原历史本真，本文对解放区前期艺人改造情况做出梳理与分析，进而由艺人改造这一特定视点管窥解放区前后期文艺的关联性。
一
解放区前期的艺人改造问题，是由“利用旧形式”引发的。抗日战争全面爆发后，抵抗日本侵略成为当时的中心任务。“七七事变”发生的当月，毛泽东就明确提出文艺要服从于抗战，要求“新闻纸、出版事业、电影、戏剧、文艺，一切使合于国防的利益”8。解放区文艺工作者在服务抗战的过程中，对“旧形式”给予了极大关注。例如，作为解放区较早成立的一个文艺团体，西北战地服务团（图3）于1937年8月组建，从那时起到9月下旬出发前在延安做“工作的准备”时，就“有一个总的方向，即大众化，尽量利用旧的形式”；他们设立杂技组，“专门学习、表演一些为大众所喜欢的形式”，如大鼓、快板等9。后来，该团在山西运城举行了公演。徐懋庸在观看后指出，“他们的最好的收获……要算民间的艺术形式之采集，并配合了新内容而加以应用”；他从他们的实践中得出这样的结论：“在用旧形式比较能够深入民众的场合，我们应该使我们的艺术工作的内容，多多通过民间的旧形式。”10
图3 西北战地服务团部分成员合影，左一为主任丁玲
对于利用“旧形式”，徐懋庸做出积极倡导，这也代表了解放区理论界的一般看法。他所使用的“民间的旧形式”这一概念，还涉及“旧形式”与“民间形式”的关系问题。对此，我们需要进行辨析：“旧形式”与“民间形式”是属种关系，即“民间形式”是“旧形式”的一个部分。对于二者之间的这一关系，茅盾也在关于“民族形式”的讨论中做出过论述（图4）。他把“旧形式”分成两类：一是“民间形式”，二是“民间形式以外的我国固有的文艺形式”（或曰“其他旧形式”）11。作为旧形式的重要组成部分，民间形式在解放区前期得到了比“其他旧形式”更广泛的运用。这一情况的出现，与解放区大多数民众的文化水平和接受能力密切相关。以陕甘宁边区为例，那里曾“是一个最落后的区域”，尽管抗战以来，“文化生活上有了长足的进步”，但“识字人数”也仅有百分之十12。在这样的情况下，以“说”和“唱”为基本手段、诉诸听觉和视觉的“民间形式”（主要包括民间戏剧和曲艺）在解放区就有了最广泛的民众基础，并为民众所喜闻乐见。但是，需要看到的是，民众所“‘习闻常见’的对象并不是民间文艺的本身，而实在是民间文艺的演出”。患有“文盲症”的民众即使在接受通俗的民间形式的文艺时，也“全靠有各种的艺人为其媒介”。正因如此，郭沫若得出这样的结论：“民间文艺的被利用，还是以民间艺人的被利用为其主要的契机。”13于此，我们可以看出民间艺人与民间文艺之间的密切关系：对不识字的广大民众来说，民间艺人事实上就成为民间文艺的载体，是他们接受民间文艺时必不可少的“媒介”。
图4 茅盾在《中国文化》第2卷第1期发表《旧形式•民间形式▪与民族形式》
在“利用旧形式”的同时，前期解放区进而提出了“改造旧形式”的任务。用艾思奇的话概括，就是“不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式”14。早在1938年3月，他就撰文批评“民众中间”在年节时的那种“男女调情之类的空洞无意义舞蹈的表演”，要求文化工作者“走到他们中间去给以指导，教育，改善一些低级的东西”15。稍后，《新中华报》刊发的一则消息指出，“一个立待改进的问题”是“民众所唱”的“不能配合时代的情歌”和他们所观看的“足以麻木大众的旧戏”16。可能正是因为当时在民间流行的旧形式中存在如此之多的负面因素，解放区各界才一再强调要改造旧形式。陕甘宁边区民众娱乐改进会于1938年5月成立之时就宣称，“利用民间流行的旧形式，创造抗战的民族大众文学艺术”不是“投降旧艺术形式”，而是一种有“改进”意义的工作17。1939年2月，周扬撰文指出，要估量旧形式能被利用的限度，“在利用它的时候一刻也不要忘了用批判的态度来审查和考验它，把它加以改造”18。1940年5月14日，贺龙在晋西文化界救亡联合会的代表大会闭幕式发表讲话时，也强调对于旧形式不能全盘搬来，而要加以改造19。
因为必须对以民间文艺为重要组成部分的旧形式加以改造，又因为民间艺人与民间文艺之间存在如此密切的关系，所以，要真正、全面地开展改造旧形式的工作，就必须改造旧艺人，这是一种逻辑上的必然。遵循这一思路，解放区前期开始了改造旧艺人的工作。在解放区前期的艺人改造中，有一种情形出现较早，这就是少数民间艺人积极主动的自我改造。晋冀豫边区（1941年8月起改为“晋冀鲁豫边区”）的上党落子艺人王聪文、陕甘宁边区的“社火头”刘志仁等是这类民间艺人的代表（图5、6）。他们自我改造的行动，在某种程度上体现了民间形式自我进化的要求。在历史的长河中，民间形式有其相对稳定的一面，如果没有这一面，则其无以成为传统；但民间形式也有发展变化的一面，否则它便无法绵延并有效地作用于当下。艾思奇当时就指出：“旧形式并不仅仅是旧的，而且也有许多地方是很发展，很确当的。”20后来，有学者在阐述“传统文艺的现代转换”时也认为，“每个时代的曲艺改造，总会‘自然’地加入新元素”，就“说书”而言，古往今来，它的内容总是处在变化中，“说书人喜欢说古，更喜欢道今”21。在民间形式的这一发展、改造的过程中，民间艺人发挥了重要作用。作为民间形式的创作者和演绎者，他们担负了继承并革新传统的责任。
图5 当代上党落子演出剧照
图6 甘肃省庆阳宁县社火 摄于2007年
早在抗战全面爆发的前一年，曾自领上党落子戏班的王聪文就向阎锡山呈献“改革戏剧计划书”，倡议组织山西旧艺人，使其戒掉毒瘾；他还建议审查戏目，禁演伤风败俗、宣传迷信的旧戏，未果。抗战全面爆发后的第二年冬季，他就“改革戏剧和改造旧艺人”又主动上书山西省第五行政督察专员专署，得到戎子和专员的批准。山西牺牲救国同盟会中心区随即聘任他为“旧戏视察员”，他对搜集到的一百多种旧戏剧本进行审查，禁演了“迷信、淫荡、皇帝、有毒素的戏”。同时，他开始编演新戏，在一个月里就编出五本22。据当时同在中心区工作、任第五专署民宣科科长的赵树理回忆，在1939年7月日军占领长治之前，“王聪文即领着程联考的落子剧团在中山头演出《大战平型关》”，认为这个反映抗战新内容的戏“从性质来说是个新事物”23。
王聪文最初改造上党落子，是一种主动、自觉的行为。刘志仁对“社火”（秧歌）的改造情况也与此类似。他于1937年编演新秧歌时，出发点即在自主改造：要唱出“实情”、说出“自己心里要说的话”。例如，他亲自领导演出的第一首新秧歌《张九才造反》写的是当地群众亲身经历的事实，群众对压迫者的仇恨和痛恶“都在新秧歌里替他们唱出来了”。与此同时，他对旧内容的秧歌没有“采取一脚踢开的态度，而是改造、利用、逐渐以新的代替”。在形式上，他改变了关中一带旧社火中将“秧歌”（“唱的”）和“跑故事”（“舞的”）相分离的做法，把二者有机地结合起来，使之成为秧歌剧（当时被称为“新故事”）。1939年，他以这种方法编出第一个秧歌剧《捉汉奸》，演出后受到群众热烈的拥护24。刘志仁此期从内容和形式层面对秧歌的改造，是在没有过多外在影响下进行的，他的尝试和努力体现出秧歌这一民间形式自我进化的诉求。
需要指出的是，王聪文、刘志仁等人对上党落子、秧歌这些民间形式的改造，其意义并不局限于民间形式本身。一般来说，拜师学艺是民间艺人成长的基本方式，他们大多需要“从老一代艺人的体化实践和口耳相传示范中”，通过自己的耳濡目染去获得艺术知识技能25。在这个过程中，他们不但习得了相关的知识技能，还受到蕴含其中的传统思想观念的浸润。民间艺人的这种成长方式虽有利于技艺的传承和艺术流派的形成，但也往往易使他们在观念上出现陈陈相因、唯师命和传统是从的保守倾向。例如，到解放区后期，陕北说书艺人韩起祥在陕甘宁边区文协说书组的引导下改造陕北说书时，延长县的老艺人杨生福还从传统观念出发，以“陕北说书是咱老祖宗留下来的”为由，责备韩起祥“胡乱改革，把它弄得四不象（像）了”26。因此，作为以此种方式成长起来的民间艺人，王聪文、刘志仁等人如果没有思想观念上的革新，就不可能萌发出改造民间形式的意愿，也无法实现对民间形式的改造。思想观念是行为的先导，行为是思想观念的外化。从这些民间艺人改造民间形式的行为中，可以反观他们对传统思想观念的革新及新的思想因素的生成。在这个意义上说，他们对民间形式的改造既体现了民间形式自我进化的要求，也成为其自我改造、自我革新的重要标志。他们对抗战时代的要求有着及时的感知，在艺术实践中以强烈的责任感将这种感知化为创作的题材和主题，有的艺人（如刘志仁）在改造“民间形式”内容的基础上也兼顾其形式层面。不妨说，民间形式的改造正是这类艺人自我改造的表现与结果。
二
当然，在民间艺人中，能够像王聪文、刘志仁这样自觉进行自我改造的毕竟是少数。绝大多数民间艺人受到民间形式和他们“艺道”的局限，“便不免形成一种偏向”27，很难主动进行自我改造。关于“民间旧有的形式”的局限性，周扬分析并指出，它是“反映旧生活”的，“里面仍然包含有封建的毒素”，因而“带有时代所加于它的缺点和限制性”28。作为民间形式的载体和媒介，民间艺人在以民间形式进行说唱表演时，就不能不浸润其间，受到“封建的毒素”和其他“缺点”的深刻影响，从而形成自己具有巨大历史惰性的“偏向”。
民间艺人这些“偏向”的存在，使前期解放区各界认识到改造旧艺人的重要性。如前所述，抗战全面爆发之初提出的“改造旧形式”任务，即已内含了对于改造旧艺人重要性的认识。此后，随着解放区相关实践的展开和思考的深入，这一认识得到进一步强化，其最重要的标志便是“团结与改造民间艺人”观念的提出。1941年8月，从晋冀豫边区返回延安不久的李伯钊（图7）在总结“敌后剧运”时，明确提出了这一观念。她指出，作为“戏剧实践中几个重要问题”之一，该问题于1940年夏天就在敌后抗日民主根据地被提上议事日程；经过一年的努力，已出现“团结改造民间艺人最模范的例子”。李伯钊从中意识到，“旧形式新内容经过民间艺人来利用，来改革，来创造，是会有更多的便利条件的”29。稍后，晋冀豫边区在总结1940年以来的文化运动时，从反面检讨了以往对“民间艺人、国画家团结得不够”和“团结旧剧人……做得异常不够”的问题，并将“团结与改造旧艺人，在政治上提高他们”作为“今后应有的努力”的目标30。二者一肯定、一检讨，虽然所持视点不同，但对于“团结与改造民间艺人”重要性的认识却完全一致。
图7《敌后文艺运动概况》的作者李伯钊在晋冀豫边区
在改造旧艺人问题上，前期解放区各界是知行一致的。它既是一个在认识上不断深化的过程，更是一个在实践上不断展开的过程。尽管晋冀豫边区把这项工作提上议事日程并予以积极推进是在1940年夏，但是，各解放区（包括晋冀豫边区）对民间艺人的改造工作，在抗战全面爆发以后不久就已陆续展开。解放区前期改造民间艺人，最重要的路径是提高民间艺人的政治觉悟。中国共产党领导的各级组织和团体高度重视对民间艺人在政治方面的教育和指导，以此作为提高他们政治觉悟的重要手段。其采用的方式有以下两种。
一是对民间艺人作群体性的集中教育。1938年春，在晋察冀边区，山西牺牲救国同盟会公道团五台中心区开办了旧剧训练班，主要目的是“研究旧剧改革，对旧剧人进行政治训练”31，以强化其民族意识、提高其政治觉悟。1939年6月，在中国共产党领导下，陕甘宁边区庆环分区第一个戏剧专业组织庆环农村剧校成立。起初，因为学员成分复杂、政治觉悟不高，根据分区指示，剧校进行了为期三个月的冬训，对学员开展集中教育。在冬训中，“专署干部给他们讲述抗日救国大义和‘学新人唱新戏’的道理，与他们谈心聊天拉家常，处处以最诚恳的态度感动他们”，使旧艺人们“感到‘公家对咱们这么好，咱们也该争口气’”32。除这种短期的集体培训之外，剧校还开设政治课，以课程的方式持续对学员做政治上的集中教育。此外，分区区委书记马文瑞、专员马锡武、宣传部长彭飞等也经常到剧校作报告33。“公家”晓之以理、动之以情的政治思想工作收到良好的成效，学员们政治觉悟提高，取得了显著进步。1940年8月，庆环分区更名为“陇东分区”，剧校随机关迁至庆阳，更名为“陇东剧团”。1941年10月4日，《解放日报》发表石毅的《旧剧人的改造——介绍陇东剧团》一文，对陇东剧团如何将“旧剧人”改造成“新剧人”的做法、经验做出比较全面的总结和介绍。
二是对民间艺人进行更具针对性的个别指导。晋察冀边区的西河大鼓艺人王尊三（图8）、晋冀豫边区的上党梆子艺人段二苗（段二淼，题图）、河南坠子艺人沈冠英及苏皖边区的苏北大鼓艺人潘长发等，是艺人中的代表人物。他们政治觉悟的提高和改造的实现，与中国共产党领导的各级组织和团体针对性更强的个别帮助、指导紧密相关。1892年出生的艺人王尊三，在抗战全面爆发前已闯荡江湖多年，在曲艺界有较大名气。抗战全面爆发后不久，河北省唐县抗日民主政权下属的民众教育馆组织了一个由数名艺人参加的曲艺队，在开始抗日宣传之前，对他们进行了短期训练。作为曲艺队一员的王尊三此时接受的是一种群体性的政治教育。稍后，其他艺人纷纷退出曲艺队，王尊三成为民众教育馆的干部，自此开始接受来自党政部门的个别指导和帮助。在抗日民主政权的教育和鼓励下，他编出《台儿庄大捷》《减租减息》等鼓词。之后，他又编出影响更大的鼓词《大战平型关》《保卫大武汉》等。前者是当时驻地在五台山的晋察冀边区政府邀请他去编鼓词的成果，他依据的主要是邀请方提供的八路军一一五师政治部的一则报道材料；后者是他回到唐县以后编出的。据他的同事贾泉河回忆，“在编写《保卫大武汉》鼓词时，除了参考报纸登载的材料外，县委宣传部王知行还把党的指示精神讲给他，并给了他一些宣传材料”34。可以说，王尊三在解放区前期编出一些有较大影响的鼓词并成为一名出色的宣传抗日的艺人，与党政部门对他个性化的指导、帮助分不开，是他政治觉悟提高的结果。也正是因为政治觉悟的提高，他于1939年7月加入了中国共产党。
图8 西河大鼓艺人王尊三
1898年出生的段二苗是出道甚早、享有盛誉的上党梆子演员。1935年，他在太原演出时曾获赠“誉满并门”锦旗。抗战全面爆发后，他不为日本侵略者唱戏，隐居在老家。1944年他参加太行胜利剧团，虽然主要是因受到赵树理的启发，但此前王聪文已多次对他做过个别引导工作，使他多有触动。如前所述，王聪文曾积极主动地进行自我改造，后来很快接受了抗日民主政权的领导。1939年5月，王聪文发起成立抗战剧团（后更名“太南演剧队”“胜利剧团”）并任团长，在抗日民主政权的领导下开展工作。他思想不断进步、政治觉悟不断提高，于1941年冬加入中国共产党。在积极追求进步的过程中，作为抗日文艺团体的负责人，他还带动、影响了对段二苗等艺人的改造。根据王聪文的自述，他对段二苗先后做过三次工作。第一次是1939年冬抗战剧团更名为“太南演剧队”时，为了“团结旧艺人”，他特地给旧艺人中“名声很大”的段二苗写信，以民族大义劝其出山，信中写到，“有钱出钱，有力出力，咱唱戏的，就该有戏出戏”，但段二苗没有回信；第二次是1941年“五四”文代大会期间，他与应专署之邀参会的段二苗面谈，谈到在新旧社会中艺人的不同地位，使段二苗很受感动，表示“愿意在自己村里搞”；第三次是该年冬天，他去段家住了七天，又劝段二苗“应该参加抗战宣传工作”35。王聪文的多次引导，使段二苗越来越受到触动，为赵树理最终说服他参加胜利剧团打下了基础。
与王尊三、段二苗相比，1906年出生的沈冠英转变的经历更为曲折。1947年2月，《平原文艺》第1卷第2期刊发了介绍沈冠英的文章。同期的《编后记》写道：“沈冠英，佃户出身，学到了一手旧艺人的本事，三次下过山西，由唱‘反共坠子’，到参加抗日工作，到成为优秀的共产党员，真是一段曲折、长久的经历，艰苦的转变，可算是一个旧艺人的典范。”36事实上，沈冠英这一“艰苦的转变”在解放区前期就已发生，而其政治觉悟的提高和转变的发生，与各级组织和领导的个别指导密不可分。抗战全面爆发前，沈冠英在太原说坠子时，编说过“反共的一些坠子”；抗战全面爆发后，决死队的孟队长晓之以民族大义，请他作抗日宣传；1940年前后，水东地委邀请他组织剧团、编演抗战剧本，并对他进行政治教育，使他明白了“革命救国的大道理”，在组织和领导的帮助、引导下，他思想进步，对革命事业建立了信心；1941年，八路军濮阳办事处成立鸭绿江剧社，他担任副队长，为了“唤起群众参加抗战”，在困难的情况下，他“坚持宣传”，由此成长为“一个优秀的共产党员”37。
此外，在苏北，1940年淮海区抗日民主政权建立了泗沭县。在政府的引导下，绰号“潘大鼓”的苏北大鼓艺人潘长发编出《反扫荡》《苏德战争》《地主与农民》《妇女解放》等，以通俗易懂的语言对国内外重要事件做出及时反映，受到群众的欢迎38。由于积极响应政府号召、不断追求政治进步，潘长发后来加入了中国共产党。
三
在解放区前期对民间艺人的改造中，除了提高他们的政治觉悟之外，另一个比较重要的路径是改造他们的恶习。民间艺人一般为穷人出身，原本处在社会底层，靠卖艺为生，也是生活中的弱者和不幸者，但由于旧社会的旧制度和坏风气的影响，他们大多程度不等地在肉体和精神上沾染了各种恶习。要改造民间艺人，就必须改造他们的这些恶习。解放区前期对民间艺人恶习的改造，主要从以下两个方面展开。
首先是改造他们腐化堕落的生活。当时，各地成立了许多群众剧团，其中有不少是以旧戏班（“子弟班”）为基础发展而来的39，旧习气不可避免地被带到新剧团中。例如，晋冀豫边区的襄垣农村剧团1938年由旧戏班子“富乐意”改成，1947年更名“太行人民剧团”，成了“飘扬在太行人民心目中的农村剧团的旗帜”。但是剧团在成立之初，却也保留了“旧戏班子的整套作风，旧社会带给他们的腐化、堕落、抽烟、嫖、赌等恶习”，“一点也没有去掉”40。这些“旧戏班子”的恶习，在民间艺人中存在较为普遍。比如，陕甘宁边区的眉户剧艺人李卜（图9）1940年在鄜县加入民众剧团时，已抽了几十年大烟；沈冠英抗战之前在太原说坠子时，曾跟着师兄去问柳寻花。
图9 眉户剧艺人李卜
对于民间艺人的这些生活恶习，中国共产党领导下的各级组织和团体针对不同对象，分别采用强制性与感召式两种方法进行了有效改造。以戒大烟为例。襄垣县政府对农村剧团的整顿、改造采用的是强制性方法。县政府派出干部到剧团建立党支部，作为剧团的战斗堡垒承担起改造旧艺人的重任，并以戒大烟为突破口开始对旧艺人进行改造。戒大烟在目标和手段上是强制性的。支部书记以剧团指导员的身份，组织大家讨论吸食大烟的危害，使他们意识到戒大烟的重要性和必要性；接着讨论戒烟办法，“每人订出计划，互相监视，又选出领导人检查”。到1941年秋后，大烟已经基本戒绝41。1940年7月，庆环农村剧校向陕甘宁边区教育厅报告成立一年来的工作时，也特地提到在克服学员“不好的习气”方面取得的成绩，其中最重要的是在三个月训练时间里让占总数四分之一的“染吃烟嗜好”的学员全都戒了烟42，这应该也是采取强制性措施的结果。
在戒大烟问题上，襄垣农村剧团和庆环农村剧校均采用了强制性的方法。与此不同，对一些著名的老艺人，民众剧团和晋绥边区的七月剧团主要采用感召式的方法。对李卜的改造，不但是民众剧团“利用旧艺人，改造旧艺人”的“开始”43，也是陕甘宁边区乃至整个解放区前期艺人改造中的重要事件。李卜1890年出生，加入民众剧团时年已半百。刚入剧团时，他还吸食自己带来的大烟，但到第二年，他却把烟戒了。关于他戒烟的过程，丁玲和周而复都有所记述。前者写到，民众剧团团长柯仲平知道李卜吸食大烟，但“不愿伤他的自尊心，装作不知道，只从旁劝说，别的人也给他暗示。他觉得大家都是好人，只有自己不争气，有这种坏毛病，一狠心，难受了几天，也就熬过去了”44；后者记述，李卜“听到人家说他不易改造，他下了决心，戒了大烟，抛弃旧的一套，接受新社会的思想”45。二人的描述虽不尽一致，但有一点是相同的，这就是在李卜戒烟的问题上，民众剧团并没有采取强制措施，而是以感召和启发的方式使其他剧团成员“尊之为师”的李卜自己萌发出了上进之心，凭着毅力改掉了这一“坏毛病”。对于1940年4月并入的原决死第四纵队前线剧社晋剧队中染上吸烟嗜好的几位老艺人，七月剧社采用了与民众剧团改造李卜相似的方法。剧社领导认真执行晋西区党委宣传部长张稼夫的“不要嫌弃”他们、“对他们要团结，耐心教育，逐步改造”的指示，使他们不但戒了烟，而且充分发挥作用，为党的文艺事业做出自己的贡献46。
其次是改造他们自由散漫的作风。襄垣农村剧团成立之初，还残留着旧戏班子的恶劣作风，“唱戏时，横吃烂喝，欠了账不给人家，甚至悄悄溜走。……在路上随便拿群众的东西”，“向群众要盘缠”。这种自由散漫的戏痞作风，导致剧团与当地群众关系紧张。剧团党支部高度重视成员的作风问题，强化对他们的教育：一方面，指出他们这种作风的性质是“顽固军队的恶习，是旧戏班子的恶习”；另一方面，引导他们向严格遵守群众纪律、“不拿老百姓一针一线”的八路军学习，使他们意识到遵守群众纪律的重要性。在加强思想教育的同时，剧团还选出生活队长，“负责号房子，检查群众纪律”47。在1941年初返回延安前，李伯钊在那里看到的情景是这样的：这个“将旧戏子或大烟鬼组织在一块”的剧团，其成员在“行动时也学着排队走”，“虽然还有许多地方看着不顺眼，散漫得很，比较过去，确改了一大半”，这“确是不少的进步”48。经过教育和改造，艺人们转变了作风，群众观念和纪律意识得到强化，因而受到群众的欢迎。
人是环境、制度的产物，民间艺人之所以会沾染上这些恶习，在较大程度上与旧有的制度有关。因此，要根除民间艺人的恶习，就必须改革旧制度。在将旧戏班改编为农村剧团的过程中，在抗日民主政权的主导下，剧团“逐渐改革旧戏班的恶习，用民主方式，取消他们旧有的制度，什么‘掌庄’呀！‘师傅’呀！‘戏房’呀！把他们组织得更加适合于抗战和进步的要求”49。作为一个由旧戏班改编而成的剧团，襄垣农村剧团实现了这样的制度变革。
在与襄垣毗连的武乡县活跃着两个重要的文艺团体，一个是1938年10月成立的武乡盲人宣传队（图10），另一个是1939年9月成立的武乡光明剧团（图11），它们在改革旧制度方面也做出了努力。武乡盲人宣传队是由盲人组成的文艺团体，在解放区前期享有较高的知名度。1940年9月，晋东南文化界第二次代表大会的报告在述及“戏剧运动”和“改造旧剧”时，特地提到“在武乡有盲人宣传队”50。前文述及的被李伯钊称为“团结改造民间艺人最模范的例子”，指的就是这个盲人宣传队。这个文艺团体的闻名与其制度层面的改造密切相关。在旧社会里，盲人们有自己的封建组织“皇会”。每年三月三，全县盲人开大会，烧香、敬神、产生“会主”、收新徒弟。1940年5月，该队从制度层面进行整顿，地委宣传部和八路军总部均派人与会。这次会议“彻底打破三皇会的组织系统，制定了新的规章制度，明确提出三不准：（1）不准算卦；（2）不准调戏妇女；（3）不准说旧书、坏书”51。次年，“富农出身的李保三活动恢复‘皇会’，但是在三月三石门开会这天，他没有得到‘会主’，而且被人们给斗争了一顿”52，从而使制度改革的成果得到了巩固。
图10 武乡盲人宣传队在演出
图11 武乡光明剧团集体创作的《改变旧作风》
与襄垣农村剧团一样，武乡光明剧团也以鸣凤班、庆阳班等旧戏班为基础改编而成。剧团成立之时，曾任武乡县一区区长的王宣恒在代表县政府讲话时，从制度层面对剧团和旧戏班做出区分，称剧团是县政府下设的一个抗日救国团体，“没有供戏东家，也没有剥削，不唱烧香敬神戏”。剧团采取民主管理制度，领导成员由民主选举产生；在经济上，与抗战前的“罗圈班”一样53，废除班主剥削，成员按股分红；在组织上，“在团部分设总务科、生活科、宣传科、导演科，具体管理剧团的行政、生产、宣教和演出事宜”54。剧团以此相当全面地对旧戏班的旧制度和旧体制做出了改造。这种制度层面的改造，为艺人改造的展开和深入提供了有力的制度保障。
结语
解放区前期的艺人改造，源自“利用和改造旧形式”的需要。要改造作为旧形式重要组成部分的民间形式，就必须对作为民间形式载体和媒介的旧艺人进行改造。遵循这样的思路，前期解放区各界高度重视并积极开展艺人改造的工作。除了像王聪文、刘志仁这样的少数艺人是通过改造民间形式进行积极主动的自我改造外，其他艺人的改造工作在中国共产党领导的各级组织和团体的主导下展开。一方面，以群体性的集中教育或更具针对性的个别指导等方式，提高艺人们的政治觉悟；另一方面，通过改造艺人们腐化堕落的生活、自由散漫的作风以及旧有制度，祛除他们沾染的各种恶习。经过这样的改造，艺人们提高了政治觉悟，强化了为抗战服务的意识；同时，其作风也有不同程度的改变，因此受到了群众的欢迎。解放区前期对作为民间形式载体和媒介的旧艺人的改造，有效地促进了民间形式更好地为抗战服务。例如，李卜在经过改造后“对民众剧团贡献很大”，在那里，他不但“传授了他的一生的艺术精华”55，而且探索出一条以眉户剧这一民间形式表现抗战现实题材的路子。正是由于他在曲调方面的悉心指导和帮助，马健翎才能创作出眉户现代戏《桃花村》《俩亲家》和影响更大的《十二把镰刀》（图12），从而使作为民间形式之一的地方剧种眉户剧在服务抗战中发挥出更大的作用。
图12《十二把镰刀》剧照
解放区文艺从1942年5月进入后期阶段之后，特别是在陕甘宁边区文教大会召开后，艺人改造作为解放区后期一项重要的文教工作，在各个层面上一再得到强调。1945年3月，陇东剧团副团长范景宇在一次座谈会上提出，当时该团的一项重要工作便是“组织团员学习，改造旧艺人的思想”56。1947年7月，中共冀鲁豫区党委宣传部就“改造民间艺人、旧艺人”等问题做出指示，要求加强“对民间艺人旧艺人”的“团结改造”工作57。各个层面在认识上高度重视艺人改造工作的同时，还在行动上积极落实，并取得很大成绩。对于“经过文艺座谈会以后”旧艺人改造所开展的工作、取得的成绩，周扬1949年7月在第一次文代会的报告中予以肯定（图13）。在谈到“工农兵群众的文艺活动”时，他认为，“各解放区都做了许多改造民间艺术与民间艺人的工作”；在述及“旧剧的改革”时，他指出，在新的人民政权下，旧艺人的社会地位大大提高，在毛泽东文艺思想的指导下，新旧艺人已经“结成了统一战线”58。总之，到了解放区后期，在主流意识形态的强力介入和统一要求、部署下，艺人改造全面展开并向纵深推进，取得了比前期更丰硕的成果，在很大程度上改变了前期改造不够普遍、深入和平衡的现象。解放区前后期在艺人改造方面有明显差别，但二者之间也有密切联系。解放区后期的艺人改造是在前期的基础上展开的。解放区前期提出的“团结与改造民间艺人”的重要观念，其设定的从政治、生活、作风上改造艺人的路径，以及采用的集中教育与个别指导的方式等，不但为后期艺人改造提供了有益启示，而且大都被继承和沿用。可以说，解放区前期的艺人改造是后期的前奏和先导，后期的艺人改造是对前期的承续和发展。对于解放区前后期文艺的关联性，从艺人改造中可窥其一斑。
图13 周扬（左）与茅盾（中）、郭沫若在第一次文代会期间
注释
1 《西北局宣传部、文委关于各地剧团工作的指示》，中央档案馆、陕西省档案馆编：《中共中央西北局文件汇集一九四三年》一，内部资料，1994年，第152页。
2 毛泽东：《文化工作中的统一战线》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第1012页。
3 《文教会上周扬同志总结报告，开展群众新文艺运动》，《解放日报》1944年11月21日。
4 《关于发展群众艺术的决议》，《解放日报》1945年1月12日。
558 周扬：《新的人民的文艺》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第88页，第85、88页。
6 如沙可夫1949年7月在第一次文代会的发言中称，华北各解放区中，在“民间艺人和民间艺术的改造”方面“规模较大，范围较广，工作较深入较有系统”的是冀鲁豫，其相关工作始自“一九四六年秋天”，到那时“有三年的历史”。参见沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第355、356页。
7 周而复：《后记》，韩起祥：《刘巧团圆》，海洋书屋1947年版，第142页。
8 毛泽东：《反对日本进攻的方针、办法和前途》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第348页。
9 丁玲：《工作的准备》，张炯主编，蒋祖林、王中忱副主编：《丁玲全集》5，河北人民出版社2001年版，第54—55页。
10 徐懋庸：《民间艺术形式的采用》，《新中华报》1938年4月20日。
11 茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》，《中国文化》第2卷第1期，1940年9月。
12 《为扫除三万文盲而斗争》，《新中华报》1939年4月19日。
1327 郭沫若：《“民族形式”商兑》，（重庆）《大公报》1940年6月9、10日。
1420 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，（延安）《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月。
15 艾思奇：《谈谈边区的文化》，《新中华报》1938年3月5日。
16 《边区民众娱乐改进会成立经过》，《新中华报》1938年5月25日。
17 《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，《新中华报》1938年5月25日。
18 周扬：《我们的态度》，（延安）《文艺战线》创刊号，1939年2月。
19 萧三：《贺龙将军》，《人物与纪念》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第55页。
21 孙晓忠：《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，《文学评论》2008年第3期。
22 35 王礼易：《一等模范戏剧工作者王聪文》，山西文学艺术工作者联合会编：《山西文艺史料》第1辑《晋东南抗日根据地部分》，山西人民出版社1959年版，第211—213页，第213—214页。
23 赵树理：《回忆历史，认识自己》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年版，第1837页。
24 马可、清宇：《刘志仁和南仓社火》，《解放日报》1944年10月24日。
25 何明、魏美仙、洪颖编著：《中国西部民族文化通志·艺术卷》，云南人民出版社2018年版，第289页。
26 胡孟祥：《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社1989年版，第121页。
28 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，（延安）《文艺战线》第1卷第6号，1940年2月。
29 48 49 李伯钊：《敌后文艺运动概况》，《中国文化》第3卷第2、3期，1941年8月。
30 《晋冀豫边区一年来文化运动总结》，山西省档案馆编：《太行党史资料汇编》第4卷，山西人民出版社2000年版，第768、782、778页。
31 中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·山西卷》，中国ISBN中心2000年版，第38页。
32 吕律编著：《戏苑奇葩——庆阳戏剧艺术风采》，新华出版社2003年版，第67页。
33 中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·甘肃卷》，中国ISBN中心1995年版，第470页。
34 贾泉河口述，任仁采写：《文苑新录·泉河往事》，新华出版社2009年版，第41页。
36 《编后记》，《平原文艺》第1卷第2期，1947年2月。
37 罗伦（王亚平）：《艺人沈冠英小传》，《平原文艺》第1卷第2期，1947年2月。
38 中国曲艺志全国编辑委员会编：《中国曲艺志·江苏卷》，中国ISBN中心1996年版，第772页。
39 《晋察冀边区剧协号召广泛建立群众剧团》，《抗敌报》1940年3月1日。
40 泽然：《农村剧团的旗帜——记太行人民剧团的成长》，《人民日报》1947年3月4日。
41 47 毓明、叶枫：《襄垣农村剧团的改造》，《山西文艺史料》第1辑《晋东南抗日根据地部分》，第204页，第206页。
42 《庆环分区农村剧校成立一年来的工作报告》，乔楠编著：《甘肃革命文化史料选萃》，甘肃文化出版社2000年版，第443—444页。
43 柯仲平：《毛主席教我们成立民众剧团》，政协陕西省委员会文史和学习委员会编：《陕西抗战史料选编》，三秦出版社2015年版，第960页。
44 丁玲：《民间艺人李卜》，《解放日报》1944年10月30日。
45 周而复：《人民文化的时代——陕甘宁边区文教运动的成果》，《群众》第10卷第3、4期，1945年3月。
46 张朴、李象耕：《七月剧社的创建者和领导者张稼夫》，《晋绥边区七月剧社回忆录》，内部资料，1989年，第45页。
50 《抗战三年来的晋东南文化运动——晋东南文化界第二次代表大会上的报告提纲》，《山西文艺史料》第1辑《晋东南抗日根据地部分》，第24页。
51 王怀德编：《山西曲艺史料》，春风文艺出版社1983年版，第166页。
52 华含、林沫：《武乡盲人宣传队》，荒煤编：《农村新文艺运动的开展》，上海杂志公司1949年版，第153页。
53 韩恩德：《我所了解的光明剧团》，《山西文史资料》编辑部编：《山西文史资料全编》第8卷（第85辑—第96辑），内部图书，1999年，第1123页。
54 赵艳霞：《太行抗日根据地的艺人改造——以武乡、襄垣剧团为例》，《唐山师范学院学报》2017年第4期。
55 侯唯动：《柯仲平领导边区民众剧团》，《新文学史料》1983年第1期。
56 《陇东各剧团开座谈会 今后要创作新作品 克服一般化和浮浅的现象》，《解放日报》1945年3月22日。
57 《中共冀鲁豫区党委宣传部关于改造民间艺人、旧艺人和民间艺术、旧剧的一封信》，中国曲艺志全国编辑委员会编：《中国曲艺志·河南卷》，中国ISBN中心1995年版，第674页。
本文为国家社会科学基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”（批准号：18AZW019）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：南京晓庄学院文学院
|新媒体编辑：逾白
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